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なぜだが1914年の青騎士たちはハイテンションだったようだ。騎士たちのひとりカンディンスキーはこう書いている。

特定の時期になると必然性の機が熟す。つまり創造の精神（これは抽象の精神と呼ぶこともできる）が個人の魂に近づき、のちにはさまざまな魂に近づくことで、あこがれを、内的な渇望をうみだす。[中略]黒い手がかれらの目を覆う。その黒い手は憎悪するものの手である。憎悪する者はあらゆる手段を使って、進化を、上昇を妨害しようとする。これは否定的なもの、破壊的なものである。これは悪しきものである。死をもたらす黒い手なのだ。

彼らは官展への出展を拒否され、膠着した状態がそこにはあった。（黒い手とは彼らを拒否した芸術家たちを現しているのかもしれない）「内的な何か」がその膠着を打開するものだと考えられていた。日本の昨今の状況と異なっているのは、内的な何かがいずれ「さまざまな魂に近づく」つまりひとりの理解を越えて集団の理解に至るだろうと考えられていた点だ。同じ世界観がユングにも見て取れる。彼はそれを「集合的無意識」と呼んだ。彼らが単なるルサンチマンだと言われなかったのは、独創性のある作品を産み出したからである。また、それを評価する人たちもいた。
先ほどの議論を見ると、個人の内的世界はあくまでもプライベートなもので、それを理解させるためには「プレゼンテーション」が必要であるという前提がある。つまり、内的な何かはそのままでは理解されないだろうということだ。この「集団的何か」を信じるか、信じないかの違いは大きい。そして、日本人の識者たちがどうしてそうフレームするに至ったのかという点は考察に値するだろう。俺の内面はそのままの形では理解されないという仮定は、俺はお前をそのままの形では理解しないぞという宣言と同じだ。そこに相互理解や共感の入り込む隙間はない。
さて、このハイテンションなカンディンスキーはきっと若かったんだろうなと思ったら、そうでもなかった。1866年生まれとのことだからすでに40歳を少し過ぎていたことになる。フランツ・マルクはもう少し若くて1880年生まれ。こちらは第一次世界大戦のヴェルダンの戦いで戦死して、パウル・クレーを大いに悲しませた。

ただの工業製品だったイスや車がそれ以上の何かになるためにはそこにデザイン性という「付加価値」が必要だ。しかし、デザインは一夜にして生まれたわけではなかった。デザインは揺籃の地では花開かず、またいろいろなイデオロギーとも結びついていた。ここでは「グラフィック・デザインの歴史」を元に私的な解釈を交えつつ、ざっくりと歴史を追って見る。

ウィリアム・モリスとアーツ・アンド・クラフツ運動

産業革命の結果、ヴィクトリア朝のイギリスでは型にはまった工業製品があふれていた。ジョン・ラスキンは職人と手工業の復活（つまり、昔はよかった…）を唱え、ウィリアム・モリスに支持される。「中世には職人と芸術家の区別はなかった、なのに今はどうだ」というわけだ。その頃、工業製品を作る職人は単純労働者として扱われていた。1861年、モリスは生活と芸術を一致させようとアート・アンド・クラフツ運動を唱え、さまざまな実践活動を行った。パターン化された植物柄の壁紙などが有名だ。
モリスはマルクス主義に傾倒し、社会主義運動にのめり込んでゆく事になる。しかしヴィクトリア朝のイギリスで彼の運動が幅広く支持されることはなく、大陸に引き継がれることになった。イギリスの企業家たちはアカデミズム（伝統形式主義者）の絵を重んじ、モリスたちの作品をみとめなかったのだ。

アール・ヌーボーからバウハウス

1883年にロダン、スーラ、ルノアールなどの芸術家たちが20人組を作った。次第にアール・ヌーボーが花開く。アール・ヌーボーにはモリスの装飾性も取り入れられた。（※ある意味、作品からイデオロギー的なものが切り離された結果ということもいえる）曲線や装飾的な模様が特徴だった。（※ウィキペディアによると、次第に装飾性が増し「グロテスク」な造形に陥ったものもあったとされている。つまり多様性が一旦過度な状態に陥ったわけだ。）
いろいろな芸術を統合した総合芸術、純粋な芸術を暮らしの中に取り入れようという考え方（純粋芸術と応用芸術）、建築家の積極的な介入（つまり芸術を使って場所そのものを作ろうというアプローチ）などが見られるようになる。
この運動は万国博などを通じて海外にも広がる。1919年にはドイツにバウハウスが作られた。前にバウハウスでは画家の先生は「教授」ではなく「マイスター（職人）」と呼ばれた。ここにも工芸と芸術を統合させようという努力が見られる。
アラン・ヴェイユによると各国の取り組みには違いが見られるそうだ。

• イギリスではアーツ・アンド・クラフツ運動と企業家が結びつかなかった。
• フランスは豪華な手工業にこだわりつづけ、芸術がデザインにならなかった。（※白くてふわふわのイノベーションというエントリーで、フランス人の保守性について考えたことがあるのだが、社会によっては古いものが守られ、新しいものが取り入れられないことがある。）
• 結局、ドイツだけが近代的なデザインに目覚めた。デザイナーが生まれたのはこの時期のドイツだそうだ。（ヴェイユはこういう分析していないが、国がばらばらだったことから第一次世界大戦に敗戦したというショックとも無経験ではないかもしれない。壊されたこと、再生しなければならないことなどが動機になっているのだ。ただ、ナチスドイツはその後バウハウスを閉鎖してヨーロッパ全体を破壊することになる）

アメリカ

アメリカでは1893年にシカゴで万国博覧会が開かれる。これがきっかけになりデザインが生活に取り入れられてゆく。アメリカで牽引役になったのは雑誌だった。1900年には広告の取り扱いが9500万ドルになり、やがて広告の取次店から「広告代理店」が生まれ、広告スペースを売買することになる。

アメリカの高速道路に使われるセンチュリー体が新聞用に開発されたのが1984年だそうだ。フォントの歴史はデザイン思想と多いに関係がある。イギリスのタイムズ紙がタイムズ・ニュー・ローマンを開発したのは、限られた紙面に多くの情報を流すためなのだが、これが作られたのは1932年だそうだ。開明的なフォントのヘルベティカが開発されるのはさらに遅れて1957年

雑誌がデザインを取り入れた背景には競争がある。雑誌への参入が増え付加価値競争が起こったのだそうだ。（もちろん、豊かさや経済的な自信も背景にあるだろう。この経済的な成功は1929年に大恐慌で途切れることになる。

新しい価値観が根付くまで

デザインを取り上げたのは、全く新しい価値観がどのように社会に根付いてゆくのかが知りたかったからだ。モノが情報化されてゆく過程ともいえる。やがて「消費者」という言葉が生まれ、20世紀の末には「消費生活への懐疑心」が語られることになる。21世紀初頭の日本は「もう必要最低限のもので大丈夫」「身の回りだけ快適だったらいい」という脱消費といえそうな動きすらある。
いずれにせよ、この流れを誤解を怖れずに単純化すると、懐古的なイデオロギーの成果が一般化したあと、過度の多様化を経て、豊かさに結びついてゆく過程を見てとることができる。この何かが欠けていたら、グラフィイック・デザイナーという職種も今とは違ったものになっていたかもしれない。
実際にはポスター、建築、新聞（グラフィックデザインの視点からはフォント）などそれぞれ固有の動きがあり、単純化はできない。しかし、何かが生まれ、過度な多様性を経て、淘汰されるという過程は、生物進化の過程でも見られる傾向だそうだ。
「既にあった何か」をなぎ倒して「新しいものが台頭してくる」というよりも、何もなかった所に新しいものが根付くという方が起こる可能性が高そうである。そういう意味では日本は密度がこく、更地が少ないのかもしれない。
さらに最後の視点としては、この一連の動きが「プロレタリアート」たちから生まれてこなかったという点も重要だ。ウィリアム・モリスは資産を持った起業家だったし、後の動きもブルジョアや国家（バウハウスは国家をパトロンとしていた）と結びついている。